中新社 北京1月7日电 题：“制图六体”如何绘制河山？

　　作者 韩昭庆 复旦大学历史地理研究中心教授

　　“制图六体”是中国测绘史、地图史上成文最早、最重要的绘图理论。著者裴秀，是魏晋时期名臣，主管水利、土木工程等。他有感于以往地图“虽有粗形，皆不精审，不可依据”，遂组织人员绘制了中国有史以来最早的历史地图集《禹贡地域图》十八篇，并在此基础上创立了“制图六体”的学说，奠定了中国传统地图绘制的理论基础，裴秀因此被英国著名学者李约瑟称为“中国科学制图学之父”。

　　“制图六体”出自裴秀所著《禹贡九州地域图·序》，现存最早记录始自唐代，一条载于《晋书》卷三十五《裴秀传》，另一条载于欧阳询《艺文类聚》卷六。当时并没有出现“制图六体”这一专有名词，《晋书》里写作“制图之体有六焉”，《艺文类聚》则是“制地图之体有六”。《晋书》与《艺文类聚》的记载大致相同，不同之处在于《晋书》脱漏“定于准望；径路之实”几字。

《裴秀传》古文本，摘自唐房玄龄撰《晋书·卷三十五》，清乾隆时期武英殿刊本。作者供图

　　“六体”分别指分率、准望、道里、高下、方邪、迂直：“制图之体有六焉。一曰分率，所以辨广轮之度也。二曰准望，所以正彼此之体也。三曰道里，所以定所由之数也。四曰高下，五曰方邪，六曰迂直，此三者各因地而制宜，所以校夷险之异也。”“六体”虽然在文中并列出现，但实际上地位并不平等，前三体与后三体存在主次关系。前三体中的分率指比例尺，准望指方位，道里指图上距离，而后三体中的高下、方邪和迂直在文中共出现过三次，每次皆同时出现，指的是高程、坡度和曲率，是对道里的补充说明，即绘图时需要考虑因地形起伏、道路弯曲造成的图上距离的误差。通过制图六体的绘图理论，可以解决把三维立体的地理要素转绘到二维平面上的问题。

　　从乾隆时期编撰的《四库全书》中经、史、子、集等四部皆有“制图六体”的收录方式可以看出，至少到乾隆时期，古人还没有对其性质形成统一认识。历代文献均收录了“制图六体”的内容，但是直到清初地理学家胡渭才有对“六体”的解释，并作为他绘制《禹贡锥指》图的理论依据，其余文献或节选或照抄，很少评述。“制图六体”作为专门的制图用语始自清末的朱正元。

　　“制图六体”作为专业术语虽然出现得很晚，但自其概念提出，人们制图时总会提到它。如唐代的贾耽(公元730～805年)谈到裴秀创立“六体”之说，并把“六体”与中国最古老的书籍之一《九丘》并列，认为“九丘乃成赋之古经，六体则为图之新意”。由此可知，贾耽对“六体”评价非常高，而他制图时，“夙尝师范”。宋代沈括在《梦溪笔谈》中谈及他制作“飞鸟图”时，也考虑到“六体”中的分率、准望、高下、方邪及迂直等五体。明代徐光启亦曾提到过六体，“其法以准望为宗，以考高下、方邪及迂直之校，以定道里，以设分率”，认为准望是其中最重要的原则。胡渭曾对“制图六体”的含义进行了诠释，但是对于如何将“六体”应用于绘图实践却感到困惑，于是发出“昔人谓古乐一亡，音律卒不可复。愚窃谓晋图一亡，而准望之法亦遂成绝学”的感叹。

　　明末清初，随着西方传教士来华，先进的科学技术和知识得以进入中国，其中包括利用投影方法和经纬度绘制世界地图的绘图方法。通过投影的方法，可以把地球球面转绘到二维平面上，尤其在表示大范围区域时，其优势更为明显。

　　清代，康熙皇帝经过学习，认识到西方测绘方法的科学性和准确性，遂请传教士指导中国的测绘人员对其统辖的疆域开展测绘，最终在康熙五十八年(1719年)完成包括对西藏在内全国疆域的地图编绘，形成当时世界上绘制地域最广、最准确的地图：康熙《皇舆全览图》。康熙认为，西方的测量方法源于中国：“论者以古法、今法之不同，深不知历原出自中国，传及于极西，西人守之不失，测量不已，岁岁增修，所以得其差分之疏密，非有他术也。其名色条目虽有不同，实无关于历原，皆系于岁修。”这种“西学中源说”影响到后来的学者，清末朱正元甚至提出《西法测量绘图即晋裴秀制图六体解》。朱正元将准望解释为测经纬度，并证以《周礼》中的“以土圭之法，测土深，正日影，以求地中”；而《考工记》中已记载了类似西人使用的水准来测量；道里则“与西人测三角无异者”，证以勾股原理；西人有测高差的方法，朱正元证以元代郭守敬就已测量海面到京师的地形高下，并以此推知裴秀也已有高下之测量。

摘自汪前进、刘若芳整理出版的《清廷三大实测全图集》中的康熙《皇舆全览图》。

　　事实上，朱正元推测裴秀提出“制图六体”时已注意到经纬度显然过于牵强，地形、地貌的立体三维形象与平面的二维体系矛盾，“六体”中的准望是把立体转到平面建构的坐标体系，这恰与西方把球面投影到平面的道理具有某些相似性，但遗憾的是，裴秀解决的是把立体转到平面的问题，而非球面转到平面的投影，二者不能混淆，朱正元的说法实是夸大了裴秀的理论。但裴秀能够想到把立体的地物投影到平面则是值得肯定的。

　　从制图学的角度看，“制图六体”除了没有提出经纬线和地图投影外，几乎提到现代制图学上应考虑的所有主要因素。事实上，在一定范围内确实可以把地球球面看作平面——古代能施测的范围很小，故在有限的范围内施测，确实能保证测绘的准确性。从这个角度上看，制图六体确实包括了所有要考虑的因素，可以满足当时应用的要求，这或许是中国古代制图上不需要考虑地图投影的原因之一。此外，正如著名地理学家陈正祥所言，古代东方和西方地图学的发展，在本质上和趋势上颇有不同。中国自古为农业国家，编制地图的主要目标在于分配土地、征收赋税、城池防守以及交通水利等，注意较大比例尺地图的绘制；而古代地中海沿岸的居民，力求向外发展，航海图必不可少，其早期的制图家，皆偏重于大区域小比例地图的编制，因而必须测量经纬度并研究地图投影。需要补充的是，中国以农为本，人们主要生活在陆地上，陆地上的山川形势往往也可以充当旅行家们的路标，而茫茫大海，若缺乏合适的定位方法，则寸步难行。

南宋刻石的《禹迹图》约1933年拓片。美国国会图书馆藏

　　地图是人们对所处地理环境的空间认知在图形上的体现。地图内容、地图绘制及使用随时代发展而变化，尤其是早期绘制的地图由于不受整齐划一的标准化的约束，它的绘制还受到当时社会文化、政治背景，以及绘制人员的技术水平和心理诉求的影响，呈现出丰富多彩的内容。因此，地图以直观的形式反映社会文明进步的轨迹。裴秀在制图实践的基础上提出“制图六体”，由此可知在西晋及西晋以前，古人曾经有一套量化绘制地图的方法，但是该技术却湮灭人间，没有流传下来。就后世绘制的地图而言，除了宋代《禹迹图》谱系图，以及清代康熙时期的《皇舆全览图》谱系图之外，现存绝大多数中国古地图带着明显的山水画痕迹，并不注重图面内容的准确性，甚至清代后期的军事地图也是如此，其准确性主要由图说完成。诚如康熙皇帝所言，西方的技术可以世代相传并不断改进，那为什么中国古代的地图绘制方法却难以进步，这是值得我们思考的历史问题。(完)

　　专家简介：

　　韩昭庆，复旦大学历史地理研究中心教授，任中国测绘学会边海地图研究工作委员会副主任委员、中国环境科学学会环境史专业委员会委员、中国地理学会历史地理专业委员会委员、上海中山学社副社长。研究领域有中国历史地理、环境史及中国地图史。

　　主持国家自然科学基金3项、教育部人文社会科学重点研究基地重大项目1项、上海市教委曙光项目、上海市浦江人才计划及复旦大学“985工程”创新基地课题各1项。出版专著2部，译著1部。在《中国社会科学》《地理学报》《复旦学报》《清华大学学报》《历史地理》《中国历史地理论丛》等刊物上发表论文近60篇。

【编辑:孙静波】

　　中国的神话传说中，有不少女性的形象。这些女神，由凡人变成仙女，在天地间遨游飘飞，把世俗女子无法实现的梦想，变成了流传在人间的故事，尽管虚幻，却令人神往。古老传说中的神女有很多，如补天的女娲、奔月的嫦娥、法力无边的西王母、太阳之母羲和等等。现代人能记住这些女神的名字，也知道有关这些女神的故事和传说，但谁能描绘她们的形象呢？文学家们的笔下出现女神时，有了具体的形象。譬如屈原在《九歌》里写到山鬼，也是神话中的女神，但只是简单的描写：“被薜荔兮带女萝”“既含睇兮又宜笑”“乘赤豹兮从文狸”。宋玉《神女赋》中的巫山神女，“其象无双，其美无极”，赋中有大段对神女姿容的描绘：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生。晔兮如华，温乎如莹……”宋玉笔下的巫山神女，形象清晰迷人。这样描写女性之美，可以说是前无古人。

　　传说中的女神中，还有一位绝色女子，她是水中的仙女洛神。洛神相传为伏羲之女，在洛水中溺亡，化为水神。洛神如何模样，没人见过。但是因为一篇文学名作，洛神翩翩而降，成了天下无双的美人。这篇名作，是曹植的《洛神赋》。在文学作品中，写女性之美，曹植的《洛神赋》可谓登峰造极，超越了宋玉的《神女赋》。《洛神赋》是一篇幻想作品，是一个梦，一段神话，也是一首绮丽凄美的长诗。曹植在幻想中遇见洛神，为她的绝美姿色和风韵倾倒，从此相思绵绵，梦牵魂绕。人神之恋，只能是擦肩而过，永无结局。

　　少年时代，第一次读《洛神赋》，惊异于文中描写洛神美貌的华美文字。洛神长什么模样？曹植这样写：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪……”这些汉字的组合，产生神奇的效果。一个幻想中出现的仙女，被瑰丽绮美的文字化成了声色灵动的具体形象，从她的表情神态、身姿肢体，到裙裾衣饰，甚至是身上散发出的兰蕙幽香，都呼之欲出。

　　文字描绘的美，给人提供了想象的天地。也许，不同的读者，想象中的女神形象并不一样。但是文字可以转化成图画，画家可以用线条和色彩，用画面把文字描绘的美画出来、固定下来，这是对文学作品的再创造。曹植离世一百多年后，有一位伟大的画家，把《洛神赋》画成一幅绮丽多彩的长卷，洛神复活在画家的笔下。这位画家，是东晋的顾恺之。顾恺之画《洛神赋图》，距今一千六百多年，原作已经亡佚。世人能看到的《洛神赋图》，都是后世画家的临摹。

　　我曾四次看到《洛神赋图》，每次都有不同的感受。

　　第一次看到《洛神赋图》，是在北京故宫博物院。那是宋人的摹本，是近千年前的绢本长卷，褐色的画面上布满岁月的烟尘。但谛视之下，画中的人物情景还是清晰可见。洛神是长卷的主角，她一次次出现在画面中，演绎着曹植《洛神赋》中无望的人神之爱。洛神从天外飞来，伴随她的是龙雁祥云，是奇花异草，是群仙翩跹。画家用柔软飘逸的线条，细致地勾勒出洛神的形象，画出她深情惆怅的表情。这样的线条，被人形容为“春蚕吐丝”。曹植也是长卷的主角，他和洛神遥遥相对，由远而近，又由近而远。画中的曹植，是被随从簇拥的王公贵族。他的目光，和周围人的视线不一致，始终专注地凝视着洛神。曹植在画中的形象沉稳端庄，却让人感觉怅然若失。

　　第二次看到《洛神赋图》，是在伦敦的大英博物馆。同是古人摹本，和故宫所见，似乎大同小异。但大英博物馆收藏的那幅《洛神赋图》，更多地留下了岁月的沧桑。数米长的绢本长卷，布满了千年风尘造成的龟裂，裂缝中断损的绢丝依稀可见。但画面中众多的人物，大多还完整地保存着。主角洛神飘然翔游在画卷中，每一次出现都呈现不同的曼妙仪态。画卷的最后一组图给人印象深刻。当洛神的身影在缥缈的洛川中消隐，伤心的曹植不顾一切，乘船在水上追赶。画面上，飘在水上的洛神正回首深情望去。残缺的画面上，曹植乘坐的那艘船已经残缺不全，船身和船上的随从都已形迹难辨，唯有端坐在船舱的曹植完好无损。曹植的目光，正执着地追赶着远处的洛神……

　　第三次见到《洛神赋图》，是在台北故宫博物院。拥挤的展厅里，很多人在围观，那是古人临摹的长卷局部。那次，我只是隔着玻璃柜远远地看了一眼，落在眼帘中的，是一片发散着神秘气息的黄褐色，繁密的线条和斑驳的色彩在画页中交织，其中隐藏着洛神和曹植的梦中之恋……

　　第四次邂逅，是在欧洲的莱茵河畔。那次，我们从德国慕尼黑坐车去奥地利维也纳，沿着莱茵河走了很长一段路。途经一座奥地利小城，我们进城休息用餐，找到了一家门面素雅简朴的中餐馆。餐馆老板是中国侨民，一位热情的中年人，说话带着闽南口音。听说来了中国的作家和艺术家，他表情有点神秘地笑着说：“来，我要把你们带到中国的古代去。”说着，穿过厅堂，把我们引进一个幽暗的大包房。

　　进门，一片漆黑。我正感到纳闷，灯光突然亮起来。眼前的景象，让人惊愕不已。这是一间没有窗户的暗室，四面都是白墙。白墙上，画得满满的，都是中国的古人。我发现，画面上的人物，都是我熟悉的。正面的大墙上，是巨幅线条白描《八十七神仙卷》。这是唐代的名画，当年被徐悲鸿从海外收购回来捐给国家，成为美术史上的佳话，相传是吴道子的杰作。白墙上的图画，是这幅画的局部，把原作放大了很多倍。画面上，删去了原作头尾两群男性官吏武士，只留下队列中那一群衣裙飘拂、姿态优雅的仙女。我眼前的《八十七神仙卷》，当然不是原作，是现代人用毛笔和墨汁在白墙上的描摹，但绘者手笔不俗，墙上的画面足够让人感觉惊艳和震撼。另外两面相对的墙壁上，还有让我更为惊奇的画面，墙上画的竟然是《洛神赋图》中的情景。一面墙上，画着洛神乘坐龙舟远去的场景。六条昂首飞行的神龙，拽着旌带飘扬的龙舟，穿行在浪花和云波间。坐在龙舟上的洛神，正含情脉脉地回首凝望，眼神中，是留恋，是惆怅。对面墙上，画着曹植，他正坐在船上，追赶远去的洛神。两面墙上的一男一女，无奈地隔空相望。这两面墙上的人物，永远不会有重合的一天。

　　我站在餐厅包房的中间，环顾这三面墙上的墨线白描，惊讶得说不出话。白墙上的《洛神赋图》和《八十七神仙卷》，形象传神，技法高超，是谁的手笔？曹植，洛神，仙女，顾恺之，吴道子，正在这小小的空间聚会。怎么也想不到，在莱茵河畔的欧洲小城中，竟然会有如此奇遇。餐馆老板笑着为我解开了谜团。他告诉我，墙上的《洛神赋图》和《八十七神仙卷》，是一位年轻的中国画家留下的墨迹。这是一位从北京来奥地利留学的美术研究生，曾经在这座小城生活了一段时间，吃住都在这家餐馆里。为了报答老板的热情款待和照顾，年轻的中国画家挥舞画笔，在这间包房独自画了很多天，在三面墙上画出了这三幅画。这个展现中国绘画和神话的包房，成了莱茵河畔的一个景点，很多人慕名前来，在品尝中国美食的同时，欣赏中国的绘画，走进千百年前的神话世界。

　　离开小城，在莱茵河畔继续旅行，我的眼前飘动着洛神的形象。莱茵河的波光，居然和我幻想中的洛水融为一体。洛神，传说中的中国神女，此刻正在辽阔的世界到处漫游呢。

　　《 人民日报 》（ 2024年05月26日 07 版）

(责编：岳弘彬、牛镛)